Ethno Conference in Peru/Seminario de Etnomusicología en el Perú

Tienes identidad?

Aquí está algo que presenté en la sociedad para la reunión de Ethnomusicology en Atlanta el año pasado. La traduje en el sitio babelfish, así que perdónenme lo que seguramente es una traducción confusa. Tampoco se separaron los párrafos. La foto es de la familia Torres en Guapi, Cauca. Pascual Caicedo está ahí atrás también.






"Música, multiculturalismo, y etnogénesis: Negritud e identidad creíble en Colombia"
Michael Birenbaum Quintero
Doctorante, Etnomusicología, New York University

En el 50.o aniversario del ethnomusicology, puede ser que consideremos el cambio en la situación de la disciplina desde la adopción del multiculturalismo de la academia de los E.E.U.U.. El multiculturalismo, por el cual significo un campo del discurso más bien que la condición pre-existente del multiculturality, es una marea que ha levantado los barcos de muchas de las disciplinas etnológicas, las nuestras entre ellas. El multiculturalismo depende de nosotros los ethnologists, como productores de las insignias sobre los ethnos que el multiculturalismo necesita para existir. Ethnomusicology es particularmente importante porque la circulación amplia de la música en la edad de la numeración y del mercado cultural da el peso especial a nuestras representaciones de la cultura musical. Pero iguale como el multiculturalismo nos ha incorporado en el mercado de trabajo académico como los purveyors de la música del mundo 101, nosotros son ghettoized a menudo dentro de los departamentos de la música todavía centrados con frecuencia en música clásica europea. Nuestro imbrication disciplinario en multiculturalismo hace necesario para nosotros para mirar algunos de sus principios subyacentes. Una buena manera de hacer tan es mirar algunas de sus manifestaciones en otras partes del mundo, donde sus instantiations bajo dinámicas locales específicas revelan los aspectos de la ideología del multiculturalist más difícil de ver en ajustes domésticos más familiares. Un lugar a mirar es América latina, en donde en los 15 años pasados, los nacio'n-estados a través de la región han redefinido sus identidades nacionales con las nuevas constituciones que substituyen el mito de la homogeneidad a través de mezcla de la raza por la noción (igualmente construida) de la coexistencia pacífica en la nación "multicultural, pluriethnic". En Colombia, que el antropólogo francés Cristian Gros llama un "héroe del multiculturalismo" (Agudelo cotizado), la constitución "multicultural" de 1991 reconoció las derechas especiales para las minorías étnicas indígenas, Afro-Colombianas, y de la ROM (o gitano). Las demandas Afro-Colombianas al estado étnico oficial de la minoría (y a las derechas) no fueron concedidas fácilmente por el estado. Los Afro-afro-Colombians no exhiben el alterity claro de la gente indígena, que con sus idiomas distintas y las prácticas culturales de largo han incorporado el papel del otro en la imaginación colombiana. Los colombians negros ocupan a un espacio más liminal, incorporado en gran parte en, si están marginados dentro, a sociedad de corriente (bamboleo 1993) y con diferencias regionales, generational, y culturales pronunciadas. Esta carencia de una identidad negra claramente delineada amenazó excluir a Afro-afro-Colombians del espacio ofrecido dentro del estado multicultural. La necesidad resultante de una identidad ethnocultural unificada ha frezado un proceso de la creación de la identidad por los activistas y el académico locales, que los eruditos colombianos (cf. Pardo, el ed.) han llamado "ethnogenesis." No es ninguna coincidencia que la música tradicional de Colombia en gran parte rural y de la costa pacífica negra de la mayoría ha desempeñado un papel importante en este proceso del ethnogenesis. Deseo sugerir en este papel que el multiculturalismo se ocupe de esas clases de diferencia que sean reconocibles (Keane) como diferentes; como el antropólogo Livio Sansone lo pone, mientras que hay de "oportunidades aumento de manifestarse como diferente, las maneras en las cuales se expresa la diferencia es notable similar."(5) si el multiculturalismo exige constantemente clases particulares de diferencia, entonces nuestra tarea es mirar cuáles esas clases de diferencia son, y cómo se construyen. Esto es especialmente verdad porque la delineación de los ethnographer de un tema para la investigación etnográfica ha obedecido con frecuencia una lógica similar. (cf. Gupta y Ferguson, Clifford, Clifford y Marcus) el caso Afro-Colombiano es interesante (pero lejos de único) en términos ethnomusicological porque la música es central a este proceso en el cual la identidad legitimized para incorporar las instituciones del estado y el mercado. Deseo destacar dos cuestiones del interés particularmente ethnomusicological dentro de este proceso. ¿En primer lugar, por qué es esa música es tan central en este proceso? En segundo lugar, deseo mirar las maneras de las cuales la música se pone al uso en el legitimization de la identidad para contestar a una pregunta más fundamental que está al acecho dentro de multiculturalismo: ¿qué exactamente hace una identidad creíble? Nuestra capacidad como disciplina de tratar esta pregunta es una manera de pensar con la relación compleja de los ethnomusicology con multiculturalismo. I. La música y la demostración de la diferencia un antropólogo que desempen'ó servicios en las asambleas que discutieron el reconocimiento oficial de una pertenencia étnica Afro-Colombiana en la constitución 1991, recuerda eso para el estado, "allí eran un paradigma de la negación, [... en cuál ] Afro-Colombiano o las culturas negras... no existieron. Expresaron muy explícitamente la idea que la noción ] de la pertenencia étnica americana afro-[Latin-[Latin y de la cultura era una invención opportunistic [... y que ] en Colombia allí era solamente una cultura del mestizo y una cultura indígena, y que la cultura indígena... se podría considerar profundo distinguida, pero que el resto era una masa uniforme... " (Jaime Arocha, entrevista, de marcha la 31 de 2005, Bogotá) en el centro de un discusión sobre el tema, un grupo de los activistas negros que también participaron en las asambleas hizo su presentación. "qué hicimos," memorias un activista, "eran traen la derecha de la cultura allí en la sesión. Cantamos los alabaos [ las canciones fúnebres tradicionales de la costa pacífica ]... Y eso acaba de parar el discusión. Acaban de sentar su con sus bocas abiertas porque demostrado que tenemos una identidad cultural, eso que hacemos las cosas que no lo hace el resto de colombians." (p.c., de mayo el 1 de 2005, Bogotá) En esta sesión, no había miembro de la Comunidad muerto para cantar canciones fúnebres a. Pero facilitar el viaje de un alcohol a la vida futura no era el punto - cuál era en juego aquí era la demostración de la diferencia. Esto ejemplifica la relación entre dos conceptos que se velen en la palabra "cultura." Uno es cultura material o expresiva, es decir, artesanías, música, danza, y narrativas producidas dentro de cierta lógica cultural. El segundo es la lógica cultural sí mismo: maneras de ser, entendiendo el mundo, y referentes a la gente. Bajo multiculturalismo, es cada vez más los aspectos de la cultura de material/expressive que se evocan para delinear, para identificar, o para justificar la existencia de una lógica cultural particular, una clase de "nosotros nos baila (diferentemente) por lo tanto está (diferente.)" Este ajustes con la definición de la cultura propuesta por la Unesco: la "cultura se debe considerar el compuesto de las características espirituales y del material, intelectuales y afectivas distintivas que caracterizan a una sociedad o a grupo social... La diversidad se manifiesta en la originalidad y la pluralidad de las identidades que caracterizan a los grupos y a sociedades que hacen para arriba humanidad." (la UNESCO, Pizano cotizado Mallarino, et al.) La palabra clave aquí es "caracteriza" que al lado de las referencias constantes a la diversidad y a la distinción, implica un reconocimiento y un valorization de la diferencia fundamental de "grupos unproblematically delineados" o de "sociedades." Aquí, en típicamente estilo del multiculturalist, la cultura es menos una manera de ser que una insignia que legitimizes la posición de un grupo como diferente de otros grupos. Dentro de esta lógica, el acto de exhibir una cultura a alguno unmarked y el interlocutor panoptic está como importante - si no más tan - que el acto de vivir él. No es coincidente que la música es la insignia cultural que se utiliza para demostrar la existencia de la diferencia cultural Afro-Colombiana. La música es visceral de una manera tal que la diferencia se perciba fácilmente incluso en ajustes interculturales. Escuchemos un snippet de esta música de la costa pacífica meridional de Colombia, comúnmente llamada el "currulao," que incluye a marimba, a la percusión, y a cantantes femeninos. Al caso del "currulao," los timbres exóticos del marimba del cantante de las voces y, y su 6/8 metro rítmico pero desconocedor incorporan la diferencia cultural que la música substituye. La música es también un vehículo ideal para demandar diferencia cultural debido a su plasticidad, particularmente con la subida de tecnología digital. Si como el CD, el funcionamiento, el vídeo, la transcripción, o mp3, la música es eminentemente transportable, y como presencia en el mercado, permite la difusión de representaciones de la diferencia cultural. Este último es particularmente importante dentro del "multiculturalismo neoliberal" (Restrepo 280, Pasillo 210), en el cual la participación en el mercado (si como producto o como consumidor) se considera como la manera de solucionar problemas de la diferencia cultural. Finalmente, como Radano ha observado, las nociones del musicality y del grado de oscuridad se han ligado puesto que el primer entra en contacto con entre europeos y los africanos, haciendo música presente en las representaciones del alterity negro mundiales. Colombia no es ninguna excepción, y es en gran parte por esta razón que los activistas culturales Afro-Colombianos primero comenzaron a politizar "currulao" en sus demandas a la diferencia cultural y a las derechas culturales particulares. Qué han utilizado música para demostrar, y lo que ha pedido el estado multicultural que demuestren, son los criterios para la identidad creíble, y está a estos criterios y a su funcionamiento en el discurso musical alrededor de ethnogenesis Afro-Colombiano, que ahora doy vuelta. II. ¿Cuál es credibly diferente? Las formas culturales movilizadas para establecer especificidad negra derivan no de todas las formas culturales practicadas por los colombians negros, sino específicamente de las que exhiban el más africano, o Africano-sonando características, sobre todo la costa pacífica "currulao" y cierto musics atlántico de la costa como bullerengue. A pesar de el hecho de que el 70% de la población Afro-Colombiana vive en ciudades grandes, sobre todo fuera de la costa pacífica, o que el 30% que vivo en áreas rurales tenga de largo desde musics adoptado como salsa, reggaetón, rap, y vallenato, la incorporación de éstos transnationally-disemino' musics en formas negras locales de sociabilidad, espacio, y la práctica ludic carece la clase de especificidad demostrable que delinearía a comunidades negras del resto de la sociedad colombiana, que también gozan este de musics, si de diversas maneras. Incluso eso el musics tradicional practicó por los músicos negros en otras regiones del país que exhiben más creolization con el juego no-negro de los grupos un papel marginal o no existente en la consolidación de la identidad negra en Colombia, aunque una parte importante de la experiencia Afro-Colombiana ha sido exacto estos procesos de la mezcla cultural cruz-e'tnica, de la interacción y de la apropiación mutua. Esta borradura hace que la particularidad de la costa pacífica "más negra" substituye grado de oscuridad colombiano en general. Es decir que la noción etic y académica de de "la cual las prácticas musicales colombianas son" triunfos realmente negros la idea emic y diaria "que los colombians negros del musics realmente practican." (cf. bamboleo 1995) esto es no solamente porque "qué colombians del negro del musics practican" se traslapan con frecuencia con la música que otros colombians practican, pero porque junto a diferencia, otro criterio de la identidad creíble es el del historicity. Una historia (uniforme si es desconocido o inventado) que estira de nuevo a antes de que la conquista sea una parte importante de demandas indígenas a la diferencia. En el caso Afro-Colombiano, el historicity es establecido acentuando acoplamientos a un africano más allá de. Este historicity es esencial para las nociones occidentales del "peoplehood" porque, como David Harvey explica, desde la aclaración, Westerners han entendido tiempo como flecha que se movía inexorable a partir de un pasado infinito en un futuro infinito. La diecinueveavo disciplina del siglo de la filología, la teoría de la evolución, y la invención del folklore y su uso en nacionalismo hablan a la importancia del historicity en modernidad occidental como trope central en narrativas del peoplehood. Las formas Afro-Colombianas tradicionales de reproducción social, sin embargo, no comparten esa obsesión con historia, y así el pasado que se evoca en el presente es lejos más bajo que el sentido monumental del tiempo evocado en pensamiento occidental. En la memoria colectiva tradicional de Afropacific y la literatura oral, las referencias explícitas a África y la esclavitud están unmentioned no sólo, sino suprimieron quizás deliberadamente. (Losoczny) sin embargo, en los años 80, los intelectuales negros que fundaron el primer festival del currulao comenzaron a reconstruir su historia, representando esclavitud explícitamente en coreografías del "currulao". Estas coreografías eran montages, confiando en historias escritas más que en las enseñanzas de las más viejas generaciones. No obstante, ahora han incorporado el conocimiento oral, tantos trabajadores de la cultura asumen hoy que las danzas que aprendieron en los años 80 en hecho se han pasado abajo a través de las generaciones. Esto proyecta no sólo una historia particular, sino la sugiere que la clase de timidez histórica juzgaba criterios necesarios de la pertenencia étnica creíble. Otro elemento de las uno mismo-representaciones de estos activistas culturales es cuentas antropológicas de las nuevas tradiciones de Afrodescendent del mundo que acentúan la continuidad cultural que alcanza de nuevo a África distante. (Cf. Losonczy 2002; Vadee 2002) por ejemplo, han incorporado una narrativa heroica de la resistencia cultural y de la preservación derivadas de las religiones Afro-Brasileñas y del Afro-Cubano en las cuales los deities del yoruba se disfrazan fino como santos católicos. En vez de asimilar éstos en las particularidades históricas de Colombia, donde este está más latente Africanisms abierto, los símbolos que derivaban del canon antropológico de culturas neo-Africanas se han adoptado al por mayor, y a menudo contador-efectivo imitado, según lo en uno tellingly-titulado ensayo antropológico, "el afro-Caribbeans-Caribbeans del Pacífico colombiano." Esto nos señala hacia un tercer criterio para la pertenencia étnica creíble: semejanza. Una pertenencia étnica creíble debe asemejarse a otra credibly ethnicized a grupos, en ejemplos transnationally canónicos de este caso del grado de oscuridad. Mientras que los símbolos transnacionales del grado de oscuridad, como rap, no se pueden juzgar válidos debido a su modernidad y carencia del rootedness en el territorio nacional colombiano, la heurística transnacional para el grado de oscuridad que identifica y que entiende es. (véase Sansone, bamboleo 2004) las construcciones del musicality y de la sexualidad negros de los Estados Unidos y el afro-primitivism-primitivism de la edad Europa del jazz se han reciclado en el proceso del ethnogenesis Afro-Colombiano. (bamboleo 2000) un ejemplo: "caderona del la," una canción tradicional que llamada de las líricas una mujer grande-big-hipped "para sacudarirla" es uno de los pocos pedazos musicales del Pacífico meridional con un contenido lírico vago erótico. el "caderona del la" primero fue documentado en 1885, por un viajero que también las menciones que está bailado "sin el hombre y la mujer que se tocan en todos." (Davidson) aunque el eroticism es importante en otras prácticas en el pacífico meridional, las cuentas antropológicas (Whitten) y más viejos informadores (p.c., José Torres, junio de de 2005, Cali) concurren en un tabú del eroticism en "currulao," con frecuencia llamado una "danza del respecto." Sin embargo, en armonía con la modernidad transnacional de representaciones de la sensualidad negra con práctica musical, esta música se representa cada vez más en términos del "ritmo," "hotness", y sensualidad." el "caderona del la", que por el siglo de mid-20th casi estaba "en disuse" (Pérdomo Escobar) se ha restablecido como quizás la canción más conocida del repertorio, y se ha registrado en varias versiones del estallido. La aparición del "caderona del la" del abandono cercano a la vanguardia de la música del Pacífico meridional, sugiere el grado a el cual el grado de oscuridad local se entiende con un heurístico global de la sexualidad negra y del musicality negro. III. Algunas conclusiones Mi punto en esta charla no es batir el caballo muerto que las identidades están construidas pero mirar algo cómo se construyen, o (quizás un término mejor) montadas dentro de lo que llama Claudia Briones "(meta)culture," es decir, cómo las distinciones entre la cultura y la no-cultura, la diferencia y el sameness se hacen en una coyuntura histórica dada. Bajo multiculturalismo, el ethnogenesis ha tomado la forma de aislar elementos culturales de sus contextos tradicionales y de reintegrating los en (los criterios meta)cultural tales como historicity, boundedness territorial, correspondencia a una población (homogénea) particular, y clases familiares de diferencia. Identificando los criterios dentro de los cuales la música se utiliza en demandas de la identidad del multiculturalist, espero centrar esta preocupación dentro de una disciplina según lo imbricated en multiculturalismo como las nuestras. También deseo sugerir que multiculturalismo pues un campo del discurso tiene sus problemas - el derrumbamiento de las variaciones y las especificidades del intra-grupo (como en el marginalization de prácticas culturales negras urbanas o no-neo-Africanas) en el favor de lógicas transnacionales y canonic y la substitución de los productos culturales desmembrados para las lógicas culturales enteras, el reemplazo de la política socioeconómica igualitaria con un reconocimiento cultural más barato al lado de los estados cada vez más débiles como Colombia que intenta alentar su legitimidad que se desmenuza, y el potencial para el abuso cuando la cultura se convierte conforme al reaprovechamiento en el mercado. Sin embargo, no deseo excluir agentes progresivos o agendas. ¡Las movilizaciones musicales que he mencionado hoy han sido propulsadas no solamente por un estado cartoonishly cínico o un mercado bloodthirsty, pero por agentes más comprensivos y a menudo absolutamente táctico más listos, de promotores culturales a los activistas culturales para indicar functionaries - e incluso ethnomusicologists! Si estos agentes más despreciables no pueden trabajar enteramente fuera de un campo del discurso como multiculturalismo, su objeto es colocarse como interlocutores legítimos dentro del multiculturalismo vía ethnogenesis o qué le tienen - para derribar su lógica a propósitos más progresivos. Quizás nuestro papel es entender no solamente que los criterios por los cuales estos interlocutores están legitimated, pero actuar sobre ese conocimiento y compartirlo con otros agentes, de modo que poder trabajar hacia un más igualitario, más respetuoso, más activo, una manera más flexible y menos más hypocritical de reconciliar energía con diferencia. La pregunta más inmediata es cómo a lo haga tan. Si somos limitados por convenciones divagadoras del multiculturalist (y el lugar en el mercado de trabajo), debemos inventar una manera de hablar y ser entendidos sin el repliegue de los problemas del multiculturalismo, para insertar dentro de discurso del multiculturalist los signos diacríticos más sutiles que permiten que nos movamos más allá de él.

Bibliografía

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Get an identity!

Here's something I presented at the Society for Ethnomusicology meeting in Atlanta last year. The photo is by François Graf, of the Petronio Álvarez Festival of Music of the Pacific in August of last year.

“Music, multiculturalism, and ethnogenesis: Blackness and credible identity in Colombia”
Michael Birenbaum Quintero
Ph.D. Candidate
New York University

On the 50th anniversary of ethnomusicology, we might consider the change in the discipline’s standing since the adoption of multiculturalism by the US academy. Multiculturalism, by which I mean a field of discourse rather than the pre-existent condition of multiculturality, is a tide that has lifted the boats of many of the ethnological disciplines, ours among them. Multiculturalism depends on us ethnologists, as producers of the logos about the ethnos that multiculturalism needs to exist. Ethnomusicology is particularly important because the wide circulation of music in the age of digitalization and the cultural market gives special weight to our representations of musical culture. But even as multiculturalism has incorporated us into the academic job market as the purveyors of Music of the World 101, we are often ghettoized within music departments still frequently centered on European classical music. Our disciplinary imbrication in multiculturalism makes it necessary for us to look at some of its underlying principles. A good way to do so is to look at some of its manifestations in other parts of the world, where its instantiations under specific local dynamics reveal aspects of the multiculturalist ideology more difficult to see in more familiar domestic settings.

One place to look is Latin America, where in the last 15 years, nation-states across the region have redefined their national identities through new constitutions which replace the myth of homogeneity through race mixture with the (equally constructed) notion of peaceful coexistence in the “multicultural, pluriethnic” nation. In Colombia, which French anthropologist Cristian Gros calls a “hero of multiculturalism” (quoted Agudelo), the “multicultural” Constitution of 1991 recognized special rights for indigenous, Afro-Colombian, and Rom (or gypsy) ethnic minorities.

The Afro-Colombian claims to official ethnic minority status (and rights) were not easily conceded by the state. Afro-Colombians do not exhibit the clear alterity of indigenous people, who with their distinct languages and cultural practices have long embodied the role of the Other in the Colombian imagination. Black Colombians occupy a more liminal space, largely incorporated into, if marginalized within, mainstream society (Wade 1993) and with pronounced regional, generational, and cultural differences. This lack of a clearly delineated black identity threatened to exclude Afro-Colombians from the space offered within the multicultural state. The resultant need for a unified ethnocultural identity has spawned a process of identity creation by local activists and academics, which Colombian scholars (Cf. Pardo, ed.) have called “ethnogenesis.” It is no coincidence that the traditional music of Colombia’s largely rural and majority black Pacific coast has played an important role in this process of ethnogenesis.

I want to suggest in this paper that multiculturalism deals with those kinds of difference that are recognizable (Keane) as different; as anthropologist Livio Sansone puts it, while there are “increasing opportunities to manifest oneself as different, the ways in which difference is expressed are remarkably similar.”(5) If multiculturalism consistently demands particular kinds of difference, then our task is to look at what those kinds of difference are, and how they are constructed. This is especially true because the ethnographer’s delineation of a subject for ethnographic research has frequently obeyed a similar logic. (Cf. Gupta & Ferguson, Clifford, Clifford & Marcus) The Afro-Colombian case is interesting (but far from unique) in ethnomusicological terms because music is central to this process in which identity is legitimized in order to enter state institutions and the market. I want to highlight two questions of particularly ethnomusicological interest within this process. Firstly, why is it that music is so central in this process? Secondly, I want to look at the ways in which music is put to use in the legitimization of identity in order to answer a more fundamental question lurking within multiculturalism: what exactly makes an identity credible? Our ability as a discipline to address this question is a way to think through ethnomusicology’s complex relationship with multiculturalism.

I. Music and the demonstration of difference
An anthropologist who served in the assemblies that debated the official recognition of an Afro-Colombian ethnicity in the 1991 Constitution, remembers that for the state, “there was a paradigm of negation, [... in which] Afro-Colombian or black cultures ... did not exist. They very explicitly expressed the idea that the notion of Afro-[Latin] American ethnicity and culture was an opportunistic invention [... and that] in Colombia there was only a mestizo culture and an indigenous culture, and that indigenous culture ... could be considered profoundly differentiated, but that the rest was a uniform mass ...” (Jaime Arocha, Interview, March 31, 2005, Bogotá) In the middle of one debate on the subject, a group of black activists who also participated in the assemblies made their presentation. “What we did,” recalls one activist, “was bring the culture right there into the session. We sang alabaos [traditional funeral songs from the Pacific coast] ... And that just stopped the debate. They just sat their with their mouths open because we’d demonstrated that we do have a cultural identity, that we do things that the rest of Colombians don’t.” (p.c., May 1, 2005, Bogotá)

In this session, there was no dead community member to sing funeral songs to. But easing a spirit’s journey to the afterlife was not the point – what was at stake here was the demonstration of difference. This exemplifies the relationship between two concepts that are blurred in the word “culture.” One is material or expressive culture, that is, handicrafts, music, dance, and narratives produced within a certain cultural logic. The second is cultural logic itself: ways of being, understanding the world, and relating to other people. Under multiculturalism, it is increasingly aspects of material/expressive culture that are evoked to delineate, identify, or justify the existence of a particular cultural logic, a kind of “we dance (differently) therefore we are (different.)”

This fits with the definition of culture put forward by Unesco: “culture should be considered the compound of distinctive spiritual and material, intellectual and affective features that characterize a society or a social group ... Diversity is manifested in the originality and plurality of the identities that characterize the groups and societies that make up humanity.” (Unesco, quoted Pizano Mallarino, et al.) The key word here is “characterize” which next to the constant references to diversity and distinction, implies a recognition and valorization of the fundamental difference of unproblematically delineated “groups” or “societies.” Here, in typically multiculturalist style, culture is less a way of being than a logo that legitimizes a group’s position as different from other groups. Within this logic, the act of exhibiting a culture to some unmarked and panoptic interlocutor is as important – if not more so – than the act of living it.

It is not coincidental that music is the cultural logo that is used to demonstrate the existence of Afro-Colombian cultural difference. Music is visceral in such a way that difference is easily perceived even in intercultural settings. Let’s listen to a snippet of this music of Colombia’s southern Pacific coast, commonly called “currulao,” which includes marimba, percussion, and female singers. In the case of “currulao,” the exotic timbres of the singer’s voices and the marimba, and its rhythmic but unfamiliar 6/8 meter embody the cultural difference the music stands in for. Music is also an ideal vehicle for claiming cultural difference because of its plasticity, particularly with the rise of digital technology. Whether as CD, performance, video, transcription, or mp3, music is eminently transportable, and as a presence in the market, allows for the diffusion of representations of cultural difference. This last is particularly important within “neoliberal multiculturalism” (Restrepo 280, Hall 210), in which participation in the market (whether as product or as consumer) is seen as the way to solve problems of cultural difference. Finally, as Radano has noted, notions of musicality and blackness have been linked since the first contacts between Europeans and Africans, making music present in representations of black alterity worldwide. Colombia is no exception, and it is largely for this reason that Afro-Colombian cultural activists first began politicizing “currulao” in their claims to cultural difference and particular cultural rights. What they have used music to show, and what the multicultural state has asked them to show, are the criteria for credible identity, and it is to these criteria and their functioning in the musical discourse around Afro-Colombian ethnogenesis, that I turn now.

II. What is credibly different?

The cultural forms mobilized to establish black specificity derive not from all cultural forms practiced by black Colombians, but specifically from those which exhibit the most African, or African-sounding characteristics, primarily Pacific coast “currulao” and certain Atlantic coast musics like bullerengue. Despite the fact that 70% of the Afro-Colombian population lives in large cities, mostly outside the Pacific coast, or that the 30% that live in rural areas have long since adopted musics like salsa, reggaetón, rap, and vallenato, the incorporation of these transnationally-disseminated musics into local black forms of sociality, space, and ludic practice lacks the kind of demonstrable specificity that would delineate black communities from the rest of Colombian society, which also enjoy these musics, if in different ways.
Even those traditional musics practiced by black musicians in other regions of the country which exhibit more creolization with non-black groups play a marginal or non-existent role in the consolidation of black identity in Colombia, even though a major part of the Afro-Colombian experience has been precisely these processes of cross-ethnic cultural mixture, interaction and mutual appropriation. This erasure makes the particularity of the “blacker” Pacific coast stand in for Colombian blackness in general.

That is to say that the etic and academic notion of “which Colombian musical practices are really black” trumps the emic and everyday idea of “which musics black Colombians really practice.” (Cf. Wade 1995) This is not only because “what musics black Colombians practice” frequently overlaps with the music that other Colombians practice, but because alongside difference, another criterion of credible identity is that of historicity.

A history (even if unknown or invented) stretching back to before the Conquest is an important part of indigenous claims to difference. In the Afro-Colombian case, historicity is established by emphasizing links to an African past. This historicity is essential to Western notions of “peoplehood” because, as David Harvey explains, since the Enlightenment, Westerners have understood time as an arrow moving inexorably from an infinite past into an infinite future. The 19th century discipline of philology, the theory of evolution, and the invention of folklore and its use in nationalism speak to the importance of historicity in Western modernity as a central trope in narratives of peoplehood.

Traditional Afro-Colombian forms of social reproduction, however, do not share that obsession with history, and thus the past which is evoked in the present is far shallower than the monumental sense of time evoked in Western thought. In traditional Afropacific collective memory and oral literature, explicit references to Africa and slavery are not only unmentioned, but perhaps deliberately excised. (Losoczny) However, in the 1980s, the black intellectuals who founded the first currulao festival began to reconstruct their history, representing slavery explicitly in “currulao” choreographies. These choreographies were montages, relying on written histories more than on the teachings of the older generations. Nonetheless, they have now entered oral knowledge, as many culture workers today assume that the dances they learned in the 1980s have in fact been passed down through the generations. This not only projects a particular history, but suggests the kind of historical self-consciousness deemed a necessary criteria of credible ethnicity.

Another element of these cultural activists’ self-representations is anthropological accounts of New World Afrodescendent traditions which emphasize cultural continuity reaching back to distant Africa. (Cf. Losonczy 2002; Wade 2002) For example, they have incorporated a heroic narrative of cultural resistance and preservation derived from the Afro-Brazilian and Afro-Cuban religions in which Yoruba deities are thinly disguised as Catholic saints. Instead of assimilating these into the historical particularities of Colombia, where these overt Africanisms are more latent, symbols deriving from the anthropological canon of neo-African cultures have been adopted wholesale, and often counter-factually imitated, as in one tellingly-titled anthropological essay, “The Afro-Caribbeans of the Colombian Pacific.”
This points us towards a third criterion for credible ethnicity: resemblance. A credible ethnicity should resemble other credibly ethnicized groups, in this case transnationally canonical examples of blackness. While transnational symbols of blackness, like rap, may not be deemed valid because of their modernity and lack of rootedness in the Colombian national territory, transnational heuristics for identifying and understanding blackness are. (See Sansone, Wade 2004) Constructions of black musicality and sexuality from the United States and the Afro-primitivism of Jazz Age Europe have been recycled into the process of Afro-Colombian ethnogenesis. (Wade 2000) An example: “La caderona,” a traditional song whose lyrics call a big-hipped woman to “shake it” is one of the few musical pieces of the southern Pacific with a vaguely erotic lyrical content. “La caderona” was first documented in 1885, by a traveler who also mentions that it is danced “without the man and the woman touching each other at all.” (Davidson) Although eroticism is important in other practices in the southern Pacific, anthropological accounts (Whitten) and older informants (p.c., José Torres, June 2005, Cali) concur on a taboo of eroticism in “currulao,” frequently called a “dance of respect.”

However, in keeping with the transnational currency of representations of black sensuality through musical practice, this music is increasingly represented in terms of “rhythm,” “hotness”, and sensuality.” “La caderona”, which by the mid-20th century was “almost in disuse” (Pérdomo Escobar) has been revived as perhaps the best-known song from the repertoire, and has been recorded in several pop versions. The emergence of “La caderona” from near abandonment to the forefront of the music of the southern Pacific, suggests the degree to which local blackness is understood through a global heuristic of black sexuality and black musicality.

III. Some conclusions

My point in this talk is not to beat the dead horse that identities are constructed but rather to look at how they are constructed, or (perhaps a better term) assembled within what Claudia Briones calls “(meta)culture,” that is, how distinctions between culture and non-culture, difference and sameness are made in a given historical conjuncture. Under multiculturalism, ethnogenesis has taken the form of isolating cultural elements from their traditional contexts and reintegrating them into (meta)cultural criteria such as historicity, territorial boundedness, correspondence to a particular (homogeneous) population, and familiar kinds of difference. By identifying the criteria within which music is used in multiculturalist identity claims, I hope to center this concern within a discipline as imbricated in multiculturalism as ours.

I also wish to suggest that multiculturalism as a field of discourse has its problems –the collapse of intra-group variations and specificities (as in the marginalization of urban or non-neo-African black cultural practices) in favor of transnational and canonic logics and the substitution of dismembered cultural products for entire cultural logics, the replacement of egalitarian socioeconomic policy with cheaper cultural recognition by increasingly weak states like Colombia seeking to bolster their crumbling legitimacy, and the potential for abuse when culture becomes subject to cannibalization in the market.

However, I don’t want to exclude progressive actors or agendas. The musical mobilizations I have mentioned today have been propelled not only by a cartoonishly cynical state or bloodthirsty market, but by more sympathetic and often quite tactically savvy actors, from cultural promoters to cultural activists to state functionaries – and even ethnomusicologists! If these more abject actors cannot work entirely outside a field of discourse like multiculturalism, their object is to position themselves as legitimate interlocutors within multiculturalism via ethnogenesis or what have you – in order to subvert its logic to more progressive purposes. Perhaps our role is not only to understand the criteria by which these interlocutors are legitimated, but to act upon that knowledge and share it with other actors, so that we can work towards a more egalitarian, more respectful, more active, more flexible and less hypocritical way of reconciling power with difference. The more immediate question is how to do so. If we are bound by multiculturalist discursive conventions (and niche in the job market), we must invent a way to speak and be understood without replicating the problems of multiculturalism, to insert within multiculturalist discourse the more subtle diacritics that allow us to move beyond it.

Bibliography

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