RIP Cornell Dupree QEPD

RIP Pinetop Perkins QEPD

Joe Willie "Pinetop" Perkins 1917-2011
English Obituary
Biografía en castellano

RIP Milton Babbit QEPD

Composer Milton Babbitt has died.

El compositor Milton Babbitt ha muerto.

Obituaries below, here's his in/famous essay "Who Cares if You Listen?"

From The Times:

January 29, 2011

Milton Babbitt, Composer, Dies at 94

By ALLAN KOZINN

Milton Babbitt, an influential composer, theorist and teacher who wrote music that was intensely rational and for many listeners impenetrably abstruse, died on Saturday. He was 94 and lived in Princeton, N.J.

Paul Lansky, a composer who studied with Mr. Babbitt and was a colleague at Princeton University, where Mr. Babbitt remained an emeritus professor of composition, said that Mr. Babbitt died at a hospital in Princeton.

Mr. Babbitt, who had a lively sense of humor despite the reputation for severity that his music fostered, sometimes referred to himself as a maximalist to stress the musical and philosophical distance between his style and the simpler, more direct style of younger contemporaries like Philip Glass, Steve Reich and other Minimalist composers. It was an apt description.

Although he dabbled early in his career with theater music, his Composition for Orchestra (1940) ushered in a structurally complex, profoundly organized style that was rooted in Arnold Schoenberg’s serial method.

But Mr. Babbitt expanded on Mr. Schoenberg’s approach. In Mr. Schoenberg’s system, a composer begins by arranging the 12 notes of the Western scale in a particular order called a tone row, or series, on which the work is based. Mr. Babbitt was the first to use this serial ordering not only with pitches but also with dynamics, timbre, duration, registration and other elements. His methods became the basis of the “total serialism” championed in the 1950s by Pierre Boulez, Luigi Nono and other European composers.

Mr. Babbitt began exploring this path in Three Compositions for Piano (1947) and Composition for Four Instruments (1948), and adhered to it through his entire career. He composed prolifically for chamber ensembles and instrumental soloists and created a substantial and varied catalog of vocal works. He also composed a compact but vital group of orchestral pieces and an enduring series of works for synthesizer, often in combination with voices or acoustic instruments.

Mr. Babbitt liked to give his pieces colorful titles, often with puns (“The Joy of More Sextets,” for example), and said that in selecting titles he tried to avoid both the stale and the obscure. Yet when Mr. Babbitt explained his compositional approach in essays, lectures and program notes, they could be as difficult to understand as his music. In one program note, he spoke of “models of similar, interval-preserving, registrally uninterpreted pitch-class and metrically durationally uninterpreted time-point aggregate arrays.”

He often said in interviews that every note in a contemporary composition should be so thoroughly justified that the alteration of a tone color or a dynamic would ruin the work’s structure. And although colleagues who worked in atonal music objected when their music was described as cerebral or academic, Mr. Babbitt embraced both terms and came to be regarded as the standard-bearer of the ultrarational extreme in American composition.

That reputation was based in part on an article published by High Fidelity magazine in February 1958 under the title “Who Cares if You Listen?” The headline was often cited as evidence of contemporary composers’ disregard for the public’s sensibilities, and Mr. Babbitt objected that it had been added by an editor, without his permission. But whatever his objections, the article did argue that contemporary composition was a business for specialists, on both the composing and listening end of the transaction, and that the general public’s objections were irrelevant.

“Why refuse to recognize the possibility that contemporary music has reached a stage long since attained by other forms of activity?” Mr. Babbitt wrote. “The time has passed when the normally well-educated man without special preparation could understand the most advanced work in, for example, mathematics, philosophy and physics. Advanced music, to the extent that it reflects the knowledge and originality of the informed composer, scarcely can be expected to appear more intelligible than these arts and sciences to the person whose musical education usually has been even less extensive than his background in other fields.”

Listeners who overlooked Mr. Babbitt’s philosophical abstractions and thorny analyses — who simply sat back and listened, rather than trying to understand his harmonies and structural processes — often discovered works of great expressive variety.

These range from the intense emotionality of “A Solo Requiem” (1976) to the shimmering surfaces and eerie pictorialism of “Philomel” (1964) and the poetic flow of some of the solo piano works, which have the spirit of advanced jazz improvisations. Indeed, in his “All Set for Jazz” (1957), for winds, brasses and percussion, he achieved a freely improvisatory feeling within an atonal harmonic context.

Milton Byron Babbitt was born in Philadelphia on May 10, 1916, and grew up in Jackson, Miss. He began studying the violin when he was 4 but soon switched to clarinet and saxophone. Early in his life he was attracted to jazz and theater music.

He was making his own arrangements of popular songs at 7, and when he was 13, he won a local songwriting contest.

Although the music he went on to write rejected the easily assimilated tonal language of popular music, Mr. Babbitt retained a fondness for theater songs all his life and was said to have an encyclopedic knowledge of the style.

“If you know anybody who knows more popular music of the ’20s or ’30s than I do, I want to know who it is,” he said in an Internet interview with the New Music Box in 2001. “I grew up playing every kind of music in the world, and I know more pop music from the ’20s and ’30s, it’s because of where I grew up. We had to imitate Jan Garber one night; we had to imitate Jean Goldkette the next night. We heard everything from the radio; we had to do it all by ear. We took down their arrangements; we stole their arrangements; we transcribed them, approximately. We played them for a country club dance one night and for a high school dance the next.”

In 1946, Mr. Babbitt tried his hand at a musical, a collaboration with Richard Koch and Richard S. Childs called “Fabulous Voyage.” The work was not produced, but in 1982 Mr. Babbitt published three of its songs, which showed a firm command of the idiom and considerable charm.

But Mr. Babbitt set his course toward serious avant-garde composition in 1932, when he played through the scores of some Schoenberg piano music that an uncle had brought home from Europe. At the time, Mr. Babbitt was a 16-year-old philosophy student at the University of Pennsylvania. The next year he became a composition student of Marion Bauer and Philip James atNew York University, and in 1935 he began studying privately with Roger Sessions.

In 1938, Sessions invited Mr. Babbitt to join the Princeton composition faculty, and Mr. Babbitt succeeded him as the William Shubael Conant Professor of Music in 1965. Mr. Babbitt was also on the faculty of the Juilliard School, where he began teaching in 1973, as well as at the Salzburg Seminar in American Studies; the Berkshire Music Center at Tanglewood; the new-music academy at Darmstadt, Germany; and the New England Conservatory in Boston. A series of six lectures he gave at theUniversity of Wisconsin was published as “Words About Music” in 1987. Mr. Babbitt’s articles about music were published as“The Collected Essays of Milton Babbitt” by Princeton University Press in 2003.

His students included Mario Davidovsky and John Eaton, who have followed essentially in Mr. Babbitt’s atonal path (although Mr. Eaton later broke away), and the theater composer Stephen Sondheim.

During World War II, Mr. Babbitt taught mathematics at Princeton and undertook secret research in Washington. He also evolved his extended form of serialism during these years. But immediately after the war he pursued a split musical path, exploring his rigorous serial style in his abstract concert works, on one hand, and completing “Fabulous Voyage” and a film score, “Into the Ground” (1949).

In the 1950s Mr. Babbitt was hired as a consultant by RCA, which was developing the most sophisticated electronic-music instrument of the time, the Mark II synthesizer. The Mark II became the centerpiece of the new Columbia-Princeton Electronic Music Center in 1959. Mr. Babbitt was one of the center’s first directors, along with Sessions, Vladimir Ussachevsky and Otto Luening.

Mr. Babbitt’s earliest electronic pieces, Composition for Synthesizer (1961) and Ensembles for Synthesizer (1964), were as intensely organized as his instrumental music had been. Indeed, he saw the synthesizer as a kind of liberation from the physical limitations of living performers.

“The medium provides a kind of full satisfaction for the composer,” he said in a 1969 interview with The New York Times. “I love going to the studio with my work in my head, realizing it while I am there and walking out with the tape under my arm. I can then send it anywhere in the world, knowing exactly how it will sound.”

The early synthesizer pieces have become classics, but Mr. Babbitt quickly moved forward, writing works in which electronic soundtracks accompanied live performers. Particularly striking are the vocal works “Vision and Prayer” (1961) and “Philomel,” and “Reflections” (1975) for piano and tape. He stopped composing music with an electronic component in 1976, when the Columbia-Princeton studio was vandalized, and it was decided that restoring it would be too expensive.

Many of Mr. Babbitt’s works have been recorded, and he has always had the loyalty of performers willing to devote the effort required to render his music sensibly. Among his earliest champions were the soprano Bethany Beardslee, for whom he wrote many of his vocal works (“A Solo Requiem” was written in memory of her husband, Godfrey Winham); the Juilliard String Quartet; the pianists Robert Miller and Robert Helps; the Contemporary Chamber Ensemble; and the Group of Contemporary Music.

In the 1970s and 1980s, a generation of young instrumentalists inured to the complexities of contemporary music became eloquent champions of Mr. Babbitt’s music . Among them are the pianists Robert Taub and the guitarist David Starobin, who have commissioned and recorded Mr. Babbitt’s works.

Mr. Babbitt’s orchestral music is so exceedingly complex that both the New York Philharmonic, in 1969, and the Philadelphia Orchestra, in 1989, postponed premieres when the available rehearsal time proved insufficient. He did, however, have champions among top-flight conductors, the most notable being James Levine, who in 1967, as a 24-year-old fledgling conductor, led the premiere of Mr. Babbitt’s “Correspondences.” Mr. Levine later recorded Mr. Babbitt’s music with the Chicago Symphony Orchestra and commissioned his Second Piano Concerto for the Met Orchestra and Mr. Taub in 1998. He regularly included Mr. Babbitt’s chamber works on his Met Chamber Ensemble programs, and in 2004 Mr. Babbitt dedicated his Concerti for Orchestra to Mr. Levine and the Boston Symphony Orchestra, which commissioned it.

Mr. Babbitt received a special Pulitzer citation for his life’s work in 1982, and in 1986 he was awarded a $300,000 MacArthur Fellowship. His earlier awards included the Joseph Bearns Prize from Columbia University, for his “Music for the Mass” in 1941; the New York Music Critics Circle Awards, for Composition for Four Instruments in 1949 and for “Philomel” in 1964; and the Creative Arts Award from Brandeis University in 1970. He was elected to the National Institute of Arts and Letters in 1965.

Mr. Babbitt’s wife, Sylvia, died in 2005. He is survived by a daughter, Betty Anne Duggan, and two grandchildren, Julie and Adam.

De Radio Beethoven FM:

El músico dejó de existir a los 94 años tras una larga enfermedad. Babbitt compuso numerosas obras para medios electrónicos, mixtos e instrumentales. Entre sus composiciones más destacadas se cuenta “Philomel” para soprano y cinta magnética.

Desde hace varios años que Milton Babbitt (1916-2011) se veía aquejado en su salud. Luego de componer su última obra en el año 2006 (“An Encore” para violín y piano), el prestigioso compositor norteamericano dejó la vida activa en su arte, por problemas de salud derivados de su avanzada edad. Babbitt finalmente dejó de existir en la mañana del sábado 29 de enero del año 2011.

Procedente de Jackson, Mississippi, en sus inicios estudió clarinete, violín y saxofón, y desarrolló una fuerte pasión por el jazz, que lo acompañaría toda la vida. Hijo de un matemático, originalmente siguió los pasos de su progenitor para luego optar por la composición. Su profundo interés por los autores de la Segunda Escuela de Viena abrió sus ojos a las posibilidades que le ofrecía el serialismo.

Fue así que luego de estudiar con Roger Sessions, Babbitt empezó a aplicar sus conocimientos matemáticos en la composición. Esta exploración tuvo un breve paréntesis en 1946, cuando el joven compositor escribió un musical para Broadway, titulado “Fabolous Voyage”. Cabe decir, que Babbitt siempre se consideró un gran admirador del mundo de los musicales estadounidenses, y que fue mentor de Stephen Sondheim, uno de los principales autores del género.

En 1947 compusó “Three Compositions for Piano”, uno de los ejemplos más tempranos de lo que después se denominaría “serialismo total”. En los años '50, su ya mencionada pasión por el jazz lo llevó a colaborar con el movimiento denominado “Third Stream”, que aunaba este mundo musical junto con las técnicas de composición modernas. El aporte de Babbitt se llamó “All Set”, y bien podríamos hablar de esta pieza como “jazz serial”.

En 1961 Babbitt fue contratado por la RCA la como compositor consultor para trabajar con su RCA Mark II Synthesizer, lo que dio pie a su primera obra para el medio electrónico, titulada “Composition for Synthesizer”. El músico se fascinó por la infinita gama de timbres novedosos que el naciente medio de la música electrónica ofrecía a su disposición. El hito en esta dirección, sin embargo, fue la obra “Philomel” de 1964, en donde a la rigidez de los sonidos en cinta magnética, Babbitt agrega una voz solista (una soprano) en vivo, lo que sería un paso gigantezco a lo que hoy denominamos “música para medios mixtos”.

A contar de los años ’80, el interés de Babbitt por la electrónica se redujo considerablemente, prefiriendo los medios instrumentales para sus partituras. Es así como surgen gran cantidad de piezas orquestales, vocales y de cámara, incluyendo una numerosa cantidad de obras para instrumentos solos.

En 1982 Babbitt recibió una mención especial del prestigioso Premio Pulitzer, como “un distinguido y pionero compositor estadounidense”. En las últimas décadas, diversos honores enriquecieron su notable currículum y su catálogo de obras se engrosó con encargos provenientes de los más renombrados artistas del medio musical.

Nos ha dejado un pionero. Un artista que aportó de manera significativa a dos de los lenguajes musicales más determinantes de los últimos cien años: el serialismo y la música electroacústica.

Por Álvaro Gallegos M.

29/01/2011

RIP Eugenio Arango "Totico" QEPD

Que descanse en paz, o que rumbee en el cielo

Here's an obituary from worldmusiccentral By Les Moncada:

Influential singer and percussionist Eugenio Arango “Totico” died Friday, January 21st in New York. He was a well known vocalist, who recorded Patato y Totico, a seminal Cuban rumba album in 1967, together with his boyhood friend Carlos ‘Patato’ Valdes.

Totico was a legend and well known as a rumbero, and individual that had the knowledge and ability to play, sing and dance the Cuban rumba rhythms of guaguancó, yambú and rumba columbia. Totico was also an akpuón, a lead singer for Afro-Cuban santeria ceremonies.

Totico was know for his quinto conga drumming style and his rumba singing. Totico recorded a legendary album that is a classic for all rumberos and drummers with the famed conga player/dancer Carlos “Patato” Valdes entitled Patato and Totico. Patato y Totico featured percussionist Carlos “Patato” Valdés on congas and Eugenio “Totico” Arango on vocals and congas, together with the legendary blind tresero (tres guitarist) Arsenio Rodriguez and the late Israel “Cachao” Lopez on bass. Originally released in 1967, Verve Records reissued it on CD in 2004.

Totico was born in Havana, in the Los Sitios barrio (district). After moving to the United States he performed and recorded with artists such as Israel “Cachao” López, Francisco “Kako” Bastar, Carlos “Patato” Valdés and Alfredo Rodríguez.

Totico’s discography includes Patato y Totico (Verve V6-5037, 1967), Totico y sus Rumberos (Montuno 515, 1992), and Sonido Sólido, with Alfredo Rodriguez, Patato and Totico (Top Ten Records 1995).

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And a review for a classic Totico record, from Totico's MySpace page

NY Times Review: (c) Robert Palmer
Published: August 14, 1981

To many New Yorkers, summer music is the music people play on the front steps of apartment buildings and in the city's parks, music that usually involves one or two conga drums, some other percussion instruments and singing, primarily in Spanish. Some summer strollers and joggers consider street-corner Latin music a nuisance, but it has a rich history and is often a singular blend of the staunchest traditionalism and more recent influences. It is rarely recorded, and it has probably never been recorded as winningly as on ''Totico y Sus Rumberos,'' a new album on the Montuno label.

Totico is Eugenio F. Arango, a native of Havana who has lived in New York for a number of years but still sings in the forcefully fluid style of the great Cuban vocalists. He most frequently performs music that derives directly from the rituals of Santeria, the African-derived religions that still flourish in Cuba, though he is also at home in more popular idioms.

The ''rumberos'' he has assembled for his album include expert players of the bata, the Nigerian drum associated with Santeria rituals. But except for a couple of religious chants, the music is street-corner rumba, sung with much feeling and exquisite musicality by Totico and backed by a lusty vocal chorus and some exceptionally fancy percussion, with Andy Gonzalez's string bass added as an anchor.

One selection on the album is a kind of summation of New York as the ultimate cultural melting pot. It is ''What's Your Name?'' the familiar rock-and-roll hit from the 1950's, and Totico and his producer, Rene Lopez, have given it a subtitle: ''Doo-Whop Bata Rumba.''

They have taken the original rock-and-roll song, sung it in the street-corner style that is usually spelled ''doo wop,'' put a rumba rhythm to it and added cross-rhythms on the bata drums. The result is one of the most striking examples of New York summer music to be found on records. ''Totico y Sus Rumberos'' is available in many shops or or call Montuno Records, 840-0580. Robert Palmer
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Audio:
"Agua que va caer" A classic of summertime NYC rumba in Central Park and Tompkins Square Park back in the day - lots of memories here.

A guaguancó cover of the Brazilian bossa nova "Mas que nada"



Covering the Don and Juan doo-wop piece "What's Your Name?" (Ignore the video).

RIP Max Salazar

A New York original: Latin music DJ, journalist, and connoisseur.

http://www.npr.org/blogs/ablogsupreme/2010/09/20/129992447/max-salazar-requiem-for-a-historian-journalist-and-fan

Soca singer Arrow has died

Alphonsus Cassel - Arrow, here singing "Soca Rumba," has died
Arrow - special soca rumba

"El Negro" Cecilio Lozano QEPD

Ha muerto el bombardinero, trombonista, guitarrista, director de grupos, talento indudable, rumbero y recochero, sampachero emperdenido, hablador de largo plazo, maestro estricto pero generoso, quien abría su casa en el barrio quibdoseño “César Conto” para la instrucción a los jóvenes músicos sin cobrar un centavo o gozar de algún puesto oficial sino por amor a su gente y su cultura, y un amigo. "El Negro" Cecilio Lozano Murillo, se nos fue - que dios se alegre por el cobre que ha aparecido en el cielo entre las harpas de los angeles, y al lado de los desaparecidos Neivo de Jesus Moreno y el Brujo Alfonso Cordoba...



Territorio Chocoano ha publicado una entrevista del maestro con la antropóloga Ana María Arango hace un par de años que contextualiza su vida:

Mi nombre es Cecilio Lozano, nací en el Chocó en un municipio llamado Acandí, ubicado en el golfo de Urabá, límite de la frontera colombo- pañameña. Fue por accidente ya que mi papá y mi mamá eran educadores y andaban de pueblo en pueblo. Sólo duré dos meses allá, luego a Quibdó city. Entonces yo me considero quibdoseño. Hace cincuenta y cinco años nací. Me formé en la educación primaria, bachillerato y universitaria. Pero más que todo mi trayectoria comienza cuando yo termino la primaria y encuentro que la calle donde yo vivía, la calle 29 en Quibdó era la calle más alegre de todo Quibdó. Antiguamente eso se llamaba pantanito. Hoy en día se llama barrio Cesar Conto. Esa calle hacía muchos salones de baile. En ese entonces se utilizaban muchos salones de baile alrededor de cinco salones de baile en ese sector y había unos inquilinatos y en cada casa como hacía un músico se reunían los mayordomos de la música aquí los guitarristas más selectos tales como Víctor Dueñas, que fue mi maestro, Lucho Rentaría, le decían Lucho Cayayo, Pacho García, Abraham Torres, el Señor Isacio, tocaban lira, tocaban guitarra, tocaban violín, el señor Rafael Ayala, ese formaba pues unas tertulias musicales y unas tocatas. Yo me crié en ese ambiente, yo y mi familia. Mi hermano, a pesar de que yo vengo de familia de músicos porque en mi familia existió mucho violinista por el lado de mi papá, mucho flautero, mucho timbero, que era lo del formato como se utilizaba acá. Y ellos si iban a hacer una fiesta en la familia no le buscaban músico particular, la fiesta siempre era con músicos de la misma familia. En ese ámbito creo que las chispa se nos vino adentro y comienzo yo a ejecutar cuerdas también porque me antojé y mi papá y mi mamá no les gustaba, eran enemigos de que nosotros los hermanos, cualquiera de los hijos de ellos ejecutaran algún instrumento musical porque decían que era para tomar trago. Pero hoy en día se sienten orgullosos de tener unos hijos músicos pero músicos de verdad, como Alexis Lozano, tengo otro hermano que se llama Eberto que es muy buen músico, otro que se llama Ariel también muy buen músico, es abogado, es profesor de todo. Pero es músico más que todo. Y aquí estoy yo que he sido el pionero musical de la familia ya que yo les transmití a todos ellos mis enseñanzas musicales. Yo soy el del medio de la familia. Somos siete hermanos yo soy el del medio, yo soy el cuarto. Pero yo era líder musical y en muchas cosas porque yo tenía más habilidad yo fui el primero que salió de la familia a hacer música. A estudiar y a hacer música.

Entonces comienzo yo con la guitarra, cuando vino un misionero, me involucraron en los cantares del coro de la catedral, porque yo era cantante también, pese a mis limitaciones de la lengua, pero tenía una voz muy afinada, yo era líder en la escuela porque a mi era al que me sacaban todas las obras, las obras de música, obras… en ese tiempo se llamaban obras sociales. Y yo era el líder donde me ponían a interpretar canciones de todo tipo y a hacer escenas, me ponían a hacer comedias. Yo nací como con ese sentido porque yo heredé, creo que heredé eso de mi familia.

Ya hablando en sí, el cura que se llamaba Isaac Rodríguez, él me enseñó pinino ya cómo se leía, cómo se hacía la música ya no empírico sino con la ciencia, lo que es la ciencia, música, a escribir, a leer, a armonizar ciertas cosas a copiar y a ejecutar cierto instrumento. Yo aprendí a ejecutar el clarinete, aprendía a ejecutar el bombardino, la tuba, la guitarra, el bajo, y a solfear, bueno muchas cosas a hacer mis arreglitos mis pinitos.

Posteriormente entonces empecé a integrar conjuntos musicales acá en el Chocó, tales como los Negros del Ritmo que era un conjunto de salsa. Lo primero que yo le caminé fue a la salsa, la salsa y la música tropical pero más con conjunto estilo orquesta con trompetas, con saxofones, guitarra, bajo, tumbadora, batería, etc. Pero yo escuchaba la chirimía porque en la calle mía todo era, lo que primaba era la chirimía. Chirimía al piso. Todos los viernes, los sábados chirimía, baile de chirimía, le decían “baile de pellejo”. Eran los bailes de pellejo. Pellejo por qué? Porque en ese tiempo no existía el cuero sintético sino que era a base de piel de animal. Entonces debido a eso, como era piel de animal, le decían pellejo. Entonces le decían baile de pellejo a un baile de chirimía porque era a base de cueros de animales. Yo con ese propósito siempre llevé la chirimía metida en el alma y con base en la chirimía era músico de otras cosas pero no sin dejar de pensar el que el alma mía era la chirimía.

La chirimía como tal es un instrumento antiguo. Lo utilizaban, eso viene desde Egipto. Viene de la palabra calabu, que calabu significaba dúo de caña. Entonces cuando la colonia, los esclavos diciendo que chirimía, chirimía, es un instrumento, un tuvo de más o menos setenta, ochenta centímetros con lengüeta, muy parecido a lo que es hoy en día el oboe. Viene y ellos decían chirimía pero ellos no tenían la posibilidad porque no se les permitía, no se les permitía. Con qué dinero la iban a conseguir? Con qué medios con qué recursos? Entonces ellos adoptaron la flauta como instrumento melódico y en medio de burlarse, hacerle mofa a los amos, adoptaron que chirimía, chirimía. Entonces ya como conjunto pues la utilizaban en las procesiones en sus fiestas en su bullangas, en su galería, música bullanguera. Pero por otro lado llamábamos conjunto de chirmía, ya conjunto alegre pero con ciertas normas en donde la tsambora es la base es la madre.

De qué manera la chirimía ha…

Sigo, evolucionó la tambora, que se llamaba timba, se llamaba timba en ese entonces, entonces había un conjunto que se llamaba timba lo que se llama hoy en día chirimía. Una especie de … había ocasiones en que carecía de instrumento melódico. La melodía la hacían las voces. Era vocal, acompañada por la timba, la caraca que llamaban, la clave, ta ta ta ta ta y los bongoes que hoy en día se utiliza requinta. Los bongoes era la base de la requinta.

Bueno, ya fue evolucionando, buscando la sonoridad porque siempre era opaco el sonido ya para una fiesta todo el mundo habla y habla y entonces buscando la sonoridad ya optaron por la caja. La charrasca la ampliaron buscando el platillo de tapa de tanque hoy en día utilizan es la lámina galbanizada. En el Chocó, pues hablando del formato del Chocó. Entonces ya cuando los españoles muchos europeos vinieron acá por el río Atrato comerciaban y a traer sus, buscando oro, buscando negocios… buscando misionar la gente, someterla a religiones, etc. Ellos trajeron sus instrumentos melódicos tales como el clarinete, el bombardino, trajeron, violines, acordeón, trajeron órgano. Pero ya nosotros seleccionamos como mayor sonoridad el clarinete y el bombardino. Eran la base de la chirimía, el clarinete y bombardino, la chirimía ya actual. Hoy en día… estoy haciendo un recuento somero porque no puedo profundizar tanto.

Hoy en día se le añadió el saxo y posteriormente se le ajustó el piano, la guitarra buscando perfección porque según la tecnología, según con el paso que avanza la tecnología, estamos buscando también igualar a… porque nosotros vimos, vimos que los vallenateros le metieron un bajo. Antes el vallenato era una caja vallenata, acordeón y guacharaca. Entonces nosotros dijimos vamos a meterle el bajo a la chirimía, vamos a meterle piano, vamos a meterle saxofón, etc. Etc. Y hoy en día se llama orquesta chirimía. Esa es la síntesis de lo que es la chirimía.

Pasemos a otro punto

Volviendo a lo del padre Isaac, qué diferencia hay entre los músicos que aprendieron con el padre Isaac y los que no?

Cuando llegan los españoles uno de ellos, el padre Isaac fue el pionero de esta temporada de músicos porque con él aprendimos mucho y nosotros hemos sido ejemplo. Es decir la diferencia que hay entre los alumnos que no han sido del padre Isaac es que nosotros hemos sido modelo para muchos estudiantes de música, muchos aficionados, muchos músicos hoy en día, debido a la escuela del padre Isaac porque él nos enseñaba el sistema con todo. Iba incluída la lectura, la escritura, etc. y los músicos de hoy en día ya no… ellos aprenden así y ya no quieren aprender la ciencia sino el empirismo. Y el empirismo está mandado a recoger ya. Hay que mezclar el empirismo con la ciencia. Entonces bien se conjuga eso y ya se forma una riqueza musical porque se combina la música callejera con la música de escuela. Entonces eso produce un impacto que es totalmente diferente eso produce una diferencia entre quienes fuimos alumnos del padre Isaac y los que no lo han sido. Salvo el caso que hayan ido a estudiar fuera de aquí. Pero aquí, aquí es decir el emporio fue aquí porque el sentir no es lo mismo que me enseñen a mi aquí porque estamos latentes y estamos tradicionalmente actuando a que me enseñen en una universidad.

Por ejemplo yo estuve en el conservatorio en Medellín, yo estuve en Bogotá en muchas escuelas de música. Estudié en la Pedagógica, en la universidad Pedagógica nacional licenciatura. Pero entonces no me convencí. Yo quería era hacer mucho más de eso sin perder mis tradiciones. Allá no se permite que el individuo toque lo de él, es decir, que ejecute lo de él sino unos programas que conducen poco o nada a una formación de los valores. Los valores se los quieren mutilar a uno entonces ya eso para mi está mandado a recoger. Hay que aprender con base en lo que tu eres, las costumbres que tu tienes de allí te formas, allí te abres a las demás culturas. Si no estás en nada. Pienso yo en mi modo de entender que no es sabio pero ahí estamos.

¿Cuál ha sido el aporte de los músicos del Chocó y de la chirimía chocoana a la salsa en Colombia?

Hombre es que eso, los mejores salsómanos han sido músicos de chirimía, los mejores salsómanos de Colombia y digo yo, me atrevo a decir de América del sur, han sido los chocoanos. Nosotros somos los que hemos fomentado la salsa acá ahí está guayacán, Niche, todos han sido músicos de chirimía. Eso les dio margen al desarrollar lo que es la salsa y los máximos ponentes fueron alumnos del padre Isaac.

¿Cuáles son las rutas de aprendizaje?

Vamos a hacer un somero análisis o comentario de lo que es la ruta para la enseñanza hoy en día. Llega un alumno: “no que yo quiero aprender clarinete” y “cómo así tu quieres aprender clarinete? Y dónde está tu clarinete?” “no pero no tengo” le dije “entonces no puede aprender clarinete porque en qué vas a estudiar las lecciones?” y el otro llega “que yo quiero aprender saxofón”, el otro dice “yo quiero aprender bombardino” “y dónde está el instrumento? Con qué se va a desenvolver?” “no”. Entonces hay unos instrumentos que son más a la mano, entonces la ruta es: va a aprender viento, consíguete una flauta dulce que está al alcance de cualquiera que va a desarrollar lo que es la sensorialidad de una flauta dulce, va en el formato de percusión, vas a coger los platillos, vas a coger la maraca, vas a llevar el compás en una tabla, vas a coger los palillos, vas a hacer con los palillos al lado de una tabla y vas a practicar en esa tabla y ya posteriormente pues consigue quién le preste un instrumento y el tipo tiene el sentir de lo que es en sí la música ya vamos a combinar los instrumentos melódicos armónicos para que haya es decir, una fundamentación. Esa es mi escuela, la escuela que maneja el Negro Cecilio. Yo lo fundamento desde la sonoridad, los instrumentos que si no maneja la percusión, mucho más difícil manejar un instrumento melódico o armónico. Ahí está la tambora. Quien toca tambora, tiene años luces le lleva al otro porque tiene mucho que dar, tiene mucho que hacer con la música, tiene mucha combinación tiene mucho parámetros para dibujar la música. Ese es más o menos, someramente te cuento cuáles son los caminos que se llevan.

Cuando estás enseñando a tus alumnos, incluyes la lecto escritura o no?

Primero es lo que el hombre da. Primero es lo que tu puedes dar. “Hombre yo quiero tocar tal melodía: ta….”. Entonces vamos a hacerla, conoces la nota digamos un clarinete, por decir algo no? Un clarinete. Tu conoces la nota, entonces mézclame la nota con tal nota a ver qué te va dando, si vas a tocar, qué melodía vas a aprender. Entonces le va dando sin nada de escritura ni gramática liso. Ahora posteriormente, sabes qué hiciste allí? Hiciste esto: las notas sueltas son las notas… ahora la figuras son estas: va una corchea con pun… bueno. Ahí si, entonces el tipo va integrando todo ese bloque pero va sustanciando todo. No va dejando cosas aisladas. Ese es mi modo de transmisión musical mía hacia mis alumnos. No sé que sistema hagan los demás. Pero yo digo: la música entra primero por el oído, más no por el papel. Entonces cuando tu oyes, ya vas a tener un concepto diferente a cuando vas al papel. Pero si tu vas a aprender por un papel te enseño que el papel a mi no me dice nada. Perdón, digo yo.

Fuente: ASINCH

Rip Luis Dias QEPD

Luis "Terror" Dias, the seminal Dominican rock/fusion artist, died on December 8th 2009. (I only found out now).
Luis "Terror" Dias, seminal cantautor de rock/fusion dominicano, ha muerto (hace mas de un mes - acabo de enterarme).

RIP Claude Levi Strauss qepd

Claude Levi-Strauss has died
Levi-Straus ha muerto

Adios Neivo

El maestro Neivo J. Moreno Becerra, de Quibdó, Chocó, murió el 27 de septiembre a las 2 am.
Su memoria quedará intacta en el corazón de miles de niños y músicos del
Chocó que se formaron junto a él y en el corazón de sus compañeros y amigos.

La prensa chocoana reaciona a la muerte del Brujo

ACTUALIZACIÓN: Aquí está el artículo de Chocó 7 días. Recuerdos de ‘El Brujo’ En la tarde del viernes 26 de junio, con un sol amarillento y picante, nos sorprendió la noticia del fallecimiento de Alfonso Córdoba ‘El Brujo’. Y esa noche fresca con un leve rocío y sin estrellas, lo velamos al son de guitarras, bombos, clarinetes y platillos. Los cantantes interpretaron sus composiciones más conocidas y cuando cesaban los instrumentos, la sala se llenaba con la sonoridad de su canto. Era como si estuviera ahí en vivo con nosotros, con sus gestos y bigotes desparramados, que parecían cubrirle todo el rostro. Doña Eunices Valencia (Niche), su esposa y compañera por más de 45 años, nos sobresaltó con un grito desgarrador cuando escuchó la voz de ‘El Brujo’ por los parlantes y luego se quedó con la mirada perdida en la añoranza y la nostalgia. Sus hijos regados por todo el país no pudieron llegar a tiempo y hubo que hacer una segunda velación. La sala estaba a reventar con cultores, simpatizantes y admiradores y la noche presagiaba una despedida inolvidable, pero cayó un diluvio que taponó las cañerías y convirtió las calles en ríos de aguas residuales. Nos refugiamos apretados en la sala y muchos tuvieron que soportar los truenos ensordecedores y los relámpagos a la intemperie. "El Brujo’ta bravo", dijo alguien y otros afirmaron. Seguro El Brujo estaba enojado, había manifestado muchas veces que estaba cansado de homenajes y pergaminos improductivos. Quería un aporte económico para terminar su casita en la zona minera de Quibdó. Sabía que los homenajes después de la muerte solo son satisfacciones de los vivos. Tenía 83 años y fue de todo artísticamente, desde constructor de disfraces e instrumentos musicales, hasta cantante, músico, gran orfebre y prolífico compositor. La orquesta Guayacán del maestro Alexis Lozano le grabó dos temas, entre ellos Son Cepillao y Yury Buenaventura grabó Nostalgia Africana, la que consideraba su mejor canción. Acosado ya por los quebrantos de salud logró grabar entre la clínica y los estudios con el maestro Alexis Lozano, un CD de música autóctona del Chocó que no ha sido publicado. Él quería darle esa última satisfacción a sus amigos presintiendo tal vez la muerte cerca y por eso acosaba a Alexis para su lanzamiento. ‘El Brujo’ junto con otros músicos y el empresario Belisario Valencia fueron los artífices de Los negritos del ritmo, una de las mejores orquestas de Quibdó. Después hizo parte del grupo Raza, Los brujos del son, El brujo y su timba, y el grupo Africanto, entre otros. Compuso más de mil canciones que guardó con letras de molde en la gaveta de un escritorio improvisado. El diario El Tiempo en su edición del 27 de junio publicó: "A sus 82 años, Alfonso Córdoba se sabe de memoria canciones invaluables que pocos conocen, y que si no fuera por su legado, estarían a punto de desaparecer. Ha abordado la historia del Pacífico Chocoano desde la composición, la joyería, el diseño de disfraces, la talla de madera y la construcción de instrumentos musicales. "Se hicieron populares su canto, su manera de moverse y esa risa entre macabra y gozosa que lanza en medio de dos estrofas, pues como lo afirma el mismo "quien hace música no puede ser una persona triste, porque la música es el aliento del ánima". "En 1989 grabó el álbum ‘Los Brujos del Son’ en compañía del vocalista chocoano Napoleón Cossio. En 1998 grabó Nostalgia africana’ y en 2007, Guana Recors lanzó ‘El brujo y la familia Valdés’, una selección de temas de los más representativos compositores Chocoanos en la voz de Córdoba. Ha tenido éxitos en radio, como ‘Vano retorno’ y ‘Son cepillao’, grabados por la orquesta Guayacán y Yuri Buenaventura. Los músicos jóvenes también retoman sus canciones. ‘La Mojarra eléctrica’ interpreta ‘La pataleta’, fusionando ritmos del pacifico con rock". Aunque Alfonso Córdoba ‘El Brujo’ ya había trabajado en una película en la que hizo el rol de precisamente un brujo ocasional, el gestor cultural Lucas Silva, hacía meses venía trabajando en un documental que hablaba sobre la vida y obra del maestro y también un disco en música tradicional. Esto, por ejemplo, es del periódico semanal Siglo 21, de Quibdó. Hay muchas cosas en la edición de hoy de su periódico rival Chocó 7 días, pero como no han colocado en su página todavía, yo lo coloco después. HOMENAJE POSTUMO A ALFONSO CORDOBA MOSQUERA

Escrito por Editor

Jueves, 02 de Julio de 2009 19:12

El pasado 26 de junio del 2009, a la edad de 83 años falleció en la ciudad de Quibdó, el gran cultor chocoano Alfonso Córdoba Mosquera, Uno de los mejores juglares que ha parido nuestra tierra chocoana. Hablar “del brujo”, como cariñosamente lo denominábamos todos los chocoanos, es referirnos a toda una leyenda viviente dedicado a la cultura afrocolombiana, desde la elaboración de unos aretes de oro en filigrana, como la construcción de un disfraz para las festividades de nuestro seráfico de Asís en el barrio la Yesquita federal, o la vocalización de un bolero en Tambodò acompañado por los negritos del ritmo. La sociedad cultural chocoana, se encuentra de luto, por haber perdido a uno de sus mejores valores culturales, el cual dedico casi toda su vida terrenal al engrandecimiento del nuestro folklor chocoano, desde sus años mozos en que aprendió a cantar y componer toda el encanto que tiene nuestra exótica música del pacifico colombiano, la cual fue luego exteriorizada con lujo detalles en las mejores tarimas musicales de nuestro país. Hay que subrayar que el “brujo”, había nacido en la hidalga ciudad de Quibdó, en el año de 1926, descendiente de una familia de cultores autóctonos raizales de nuestra música chocoana, desde sus inicios como cantante y compositor, demostró tener unas cualidades innatas, inicialmente tuvo en paso fugaz en su ciudad natal., hasta que elevo anclas y zarpo para la caribeña ciudad de barranquilla, en donde permaneció por un largo periplo, en donde tuvo la oportunidad de conformar el grupo los “mayorales del ritmo” y de alternar con lo más granado de nuestra música tropical colombiana , actividad artística que alterno con la orfebrería. Luego de su larga estadía en la puerta de oro de Colombia, regresa a su ciudad natal Quibdó, en donde hizo parte del glorioso grupo los “negritos del ritmo”, al lado de Santos Moreno, Eduardo Halaby Renteria (Q.E.P.D), Aulio Lozano Córdoba, entre otros, desde allí se erigió al estrellato, dando a conocer sus espectaculares composiciones y modo singular de interpretarlas. Posterior a las diferentes giras por varias ciudades de Colombia, en donde dio a conocer su peculiar estilo de interpretar los diferentes ritos del pacifico, regresa a la ciudad que lo vio nacer y en compañía del músico Napoleón Cossío, graba el inolvidable álbum musical de nominado los “Brujos del son”, y con la orquesta madera de Colombia, Guayacán, graba los temas “vano recuerdo”. Son sepillao. Al “el brujo”, hay que abonarle la gran revolución que este le dio, a géneros como el bolero, la guaracha, el chocoson y el saporrondon, en 1989 graba el tema “nostalgia africana”, y en el año 2007 grabo una recopilación de temas de autoría de varios compositores chocoanos en su espectacular voz , denominado; “el brujo y la familia Valdez”, “el brujo” durante su trayectoria artística, fue fundador de los siguientes grupos musicales: Los negritos del ritmo, El Brujo y su banda, los grupos Sukundún, Africanto, Raza, Los brujos del son y El brujo y su timba, etc. En los estertores de su vida artística, gracias a la labor titánica del compañero y gestor cultural de la fundación San Francisco de Asís de Quibdó, Douglas Cejar Cañadas, este logro rescatarlo del anonimato en que lo tenían las autoridades culturales nacionales y regionales, logrando que se le rindieran unos justos homenajes a su vida artística muy prolífica por cierto en el Ministerio de la Cultura, en el festival Petronio Álvarez, se le otorgo el premio nacional de la joyería y la difusión de su vida y musical por el periódico el Tiempo de Bogotá, al momento de su deceso había grabado un CD, al lado del también músico chocoano Alexis lozano Murillo. Se requiere que la labor cultural del “el brujo”, sea rescatada por nuestras autoridades culturales y no quede en los anaqueles del olvido, a objeto de que esta sirva de estimulo para las futuras generaciones de exponentes culturales del Chocó, paz en la tumba de este gran juglar.

Muere Alfonso Córdoba, El Brujo

Ayer murió un gran músico colombiano, el chocoano Alfonso Córdoba, el Brujo. Nuestros profunos pésames a su familia y a la comunidad cultural chocoana. Su entierro será mañana a las 3pm en Quibdó.

http://bogota.vive.in/musica/bogota/articulos_musica/junio2009/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR_VIVEIN-5550358.html

Murió el sociólogo Adolfo González Henríquez

No sé cuando murió, pero acabo de enterarme del fallecimiento de un amigo, el sociólogo barranquillero Adolfo González.
La nota es del períodico barranquillero El Heraldo.

Adolfo González Henríquez

Un estudioso de la realidad social del Caribe colombiano en todos sus aspectos, un académico dedicado, que entregaba sin mezquindad todos sus conocimientos a sus alumnos, y un ser humano excepcional por su sencillez y afabilidad.

Así fue Adolfo González, reconocido pensador costeño, columnista de EL HERALDO, abogado y sociólogo que murió el viernes en Barranquilla a los 61 años, tras una fulminante enfermedad.

González Henríquez mantuvo siempre una mirada profunda y crítica sobre todos los aspectos de nuestra realidad social y la de todas las latitudes. Fue alumno y allegado con las ideas del ‘Padre de la Sociología en Colombia’, Orlando
Fals Borda con quien adelantó investigaciones concernientes a la Región Caribe.

Así como la sociología representó el eje de su vida académica, igual importancia le mereció a Adolfo González la música, tema en el que se destacó como versado especialista.

Utilizaba siempre en sus clases y en sus conversaciones la máxima “hay que exteriorizar la conciencia viajando”, la cual enlazaba para narrar sus experiencias de viajero y opiniones de gran lector con el único objetivo de sembrar interés hacia la investigación por la educación y la sociología. Todo, con la ilusión de que aquí se pudieran dar los niveles que esas ciencias han alcanzado en otras esferas.

Además, reiteraba desde su columna de los lunes en este diario— como crítico y analista de nuestra sociedad— la necesidad de abandonar las prácticas burocráticas para profundizar en los procesos investigativos educativos como vía efectiva para lograr el desarrollo.

Excelso en la amistad y en el amor para su esposa Marimar y su hija Natalia, estaba siempre acompañado por el optimismo y por los libros.

Una de sus lecturas preferidas era este texto de León Felipe: “Ahora de pueblo en pueblo, errando por la vida, luego de mundo en mundo errando por el cielo…lo mismo que una estrella fugitiva…¿después? Después ya lo dirá esa estrella misma, esa estrella romera que es la mía. Esa estrella que corre por el cielo sin albergue como yo por la vida”.

Consagrado académico

Fue director del programa de sociología tras iniciar la apertura de esa facultad en Uniatlántico en el año 2002. Abogado de la Universidad Externado. Hizo una maestría en sociología de la cultura en la Universidad Nacional. Fue investigador de Colciencias, traductor del Banco de la República, conferencista en el exterior y profesor e investigador de la Universidad del Atlántico. Tradujo ‘Música, raza y nación’ del antropólogo inglés Peter Wade, vital para el marco conceptual del recién inaugurado Museo del Caribe del Parque Cultural del Caribe.

RIP Ralph Mercado QEPD

Ha muerto el gran promotor de la música tropical.
The great Latin music promoter has died.

RIP Freddie Hubbard QEPD

Legendary jazz trumpeter Freddie Hubbard has died. Bio
El legendario trompetista del jazz, Freddie Hubbard, ha muerto. Biografía



Aquí está haciendo su malabarismo de trompeta en 1962 con los Jazz Messengers del finado Art Blakey.
Here he is doing his trumpet acrobatics in 1962 with the recently deceased Art Blakey and the Jazz Messengers.



And here he is in 1987 in a more subdued (but always Hubbard-ly pyrotechnic) mode on "Bodt and Soul" with McCoy Tyner.
Y aquí está en 1987 con un sentimiento más lírico (si bien con la pirotécnica que le carectizaba siempre) en el clásico "Body and Soul" con McCoy Tyner.

Miriam Makeba, RIP

Miriam Makeba, South African singer, activist, and icon, has died.
Miriam Makeba, la legendaria cantante, activista e ícono, ha muerto.



Here's a biography of her extraordinary life.
Una biografía (en español) de su extraordinaria vida aquí

Orlando Fals Borda 1925-2008

Ha muerto un gran colombiano.
Enlaces

Ha muerto el grande, el innovador, el original, Cachao/Legendary bassist and composer Cachao has died

Photo: Rolling Stone

English below, or here

Malísimas noticias de El Pais de España:

Muere 'Cachao', la gran estrella del mambo

El músico fallece a los 89 años tras sufrir una enfermedad renal

Diego Manrique- Madrid - 23/03/2008

Israel López Cachao era un señor afable pero circunspecto, muy lejos de la exuberancia que se atribuye a las figuras de la música cubana. Parecía un buda de caoba, constantemente sorprendido de que la fama le llegara cuando ya había pasado la edad de jubilarse y la salud le traicionaba. Contrabajista y compositor de 89 años, fallecía ayer en un hospital de Miami, víctima de una dolencia renal.

El músico habanero era el vivo retrato del instrumentista modesto

El espíritu puritano y autoritario de la Revolución le impulsó al exilio

Cachao, uno de los últimos supervivientes de la edad dorada de la música afrocubana, puede ser considerado uno de los inventores del mambo, aparte de popularizador de las descargas, el equivalente latino de las jam sessions jazzísticas. Sin embargo, nunca alardeaba de sus logros. No tuvo ningún resquemor contra Pérez Prado, al que reconocía su habilidad para convertir el mambo en un ritmo aceptado mundialmente. Ni se veía como propietario del concepto descarga: "Era algo que hacíamos muchos músicos habaneros, por puro relajo".

Habanero del 14 de septiembre de 1918, pertenecía a una familia musical, donde todos dominaban al menos un instrumento. Se estrenó en grupos cuando todavía llevaba pantalones cortos y recordaba poner música a sesiones de cine mudo. Estudió solfeo y, como muchos de los López, se inclinó hacia el contrabajo, ingresando en la Filarmónica de La Habana.

Corrían los años treinta y Cachao complementaba sus escasos ingresos clásicos tocando en orquestas de música popular, en teatros y salas de baile. Con su hermano, el pianista Orestes López, entró en Arcaño y sus Maravillas y juntos desarrollaron sincopados danzones propios: eran temas como Mambo (1938), que ellos encuadraron modestamente en la categoría de "ritmo nuevo". Fueron otros músicos, como Pérez Prado, los que dieron forma comercial al mambo, convirtiéndolo en una de las músicas más salvajes de mediados del siglo XX.

Por temperamento, renunció a dirigir una agrupación y prefirió ser un pluriempleado, trabajando en las bandas de Mariano Mercerón, José Antonio Fajardo o Bebo Valdés. La música afrocubana había integrado el formato de jazz band y Cachao, hombre curioso, se interesó por otros hallazgos del jazz. Participaba regularmente en descargas y decidió grabarlas. Convocó a los músicos tras sus habituales trabajos nocturnos, los reunió en un estudio y realizó varios elepés que servirían de inspiración a mil discos posteriores.

La llegada de la revolución castrista, con su puritanismo y un desmedido afán regulador de todas las actividades, le impulsó al exilio. A finales de 1962, dejó a su familia y se subió a un barco rumbo a España. Instalado en Madrid, tocó en La Riviera y otros locales de ocio. Pero aquel no era un buen ambiente para crear: Cachao se alojaba en una pensión y todos los días debía aguantar los sermones de otro cliente, un cura fanático que le aseguraba que iba por el camino de la perdición.

En cuanto arregló los papeles, se trasladó a EE UU. En Nueva York sabían quién era y encontró trabajo fácilmente: Machito, Tito Rodríguez, Cándido, Tito Puente, Chico O'Farrill, Eddie Palmieri o Lou Pérez fueron sus nuevos jefes. Por su habilidad para improvisar, tuvo más oportunidades en el mundo del latin jazz que en el de la entonces pujante salsa, aunque se puede encontrar su nombre en algunas contraportadas de Fania.

En los años ochenta, buscando un clima más benévolo, se trasladó a Miami. Pero la industria de la música latina de Florida no tenía hueco para un veterano de su categoría y terminó ganándose los frijoles en lo que él llamaba "un grupito de la BBC, de Bodas, Bautizos y Comuniones". Siempre profesional, hasta se aprendió canciones judías, para complacer a la numerosa comunidad hebraica de la ciudad. Incluso renunció al voluminoso contrabajo para tocar instrumentos más transportables.

Le rescató de la oscuridad un amante de los viejos sonidos y percusionista aficionado, el actor Andy García, que le dedicó un vibrante documental, Cachao: como su ritmo no hay dos. A través de García, conectó con Gloria y Emilio Estefan, entonces reyes del Miami latino, que le dieron bola en Mi tierra, el primer disco retro de música cubana pensado para el gran público, y que continuaron recurriendo a sus servicios. Cachao aglutinó entonces unos deslumbrantes discos estelares, los volúmenes de Master Sessions, que le dieron un reconocimiento tardío. Pudo recorrer todo el mundo, dándose el capricho de volver a actuar en La Riviera madrileña, pero como primera figura.

Con una excepción. Aunque ganó el premio Grammy, en Cuba siguió en el ostracismo. Incluso en los medios musicales, donde le confundían: allí existe otra generación de contrabajistas con su mismo apellido, como su sobrino Orlando Cachaíto López.

English, from the Miami Herald:

CACHAO | 1918-2008

Legendary Cuban musician 'Cachao' dies at 89

Bassist Cachao was revered as an icon of Cuban music and was most widely known for helping invent the mambo in the 1930s

Posted on Sun, Mar. 23, 2008

Israel "Cachao" Lopez pauses beneath an original framed mambo score in his Coral Gables apartment that he composed with his brother.

• Video | Cachao rehearses for 80th anniversary concert in 2007
• Photos | Remembering Israel 'Cachao' Lopez
• Sign a guestbook for Cachao
• Slide show | Curtain call for Cachao
• From the archive | The life of the legendary Cachao

The death Saturday of the Cuban musician known to the world by his nickname, Cachao -- the legendary instrumentalist, composer and bandleader Israel López -- marks nearly the bittersweet end of a golden era of Cuban music.

''Arguably the most important bassist in 20th-century popular music,'' according to historian Ned Sublette. Cachao died Saturday at Coral Gables Hospital of complications resulting from kidney failure. He was 89.

Cachao, born into a musical family, was one of the most important figures in Cuban music, on or off the island. Conservatory-trained and a child prodigy, he played popular music professionally from the age of 8 and joined a symphony orchestra when he was 13.

And not only was he innovative in Cuban music, but Sublette, who has published a book on the evolution of Cuban music, said Cachao also influenced the now familiar bass lines of American Rhythm and Blues, ``which have become such a part of the environment that we don't even think where they came from.''

Cachao's passing joins other greats of that golden era, including Celia Cruz, who died in 2003; composer René Touzet, who also died in 2003; trombonist Generoso Jiménez, in 2007, and percussionists Carlos ''Patato'' Valdez, 2007, and Federico Arístides Soto, known as Tata Güines, this year.

Of that glittering generation, only a handful are left, most notably chanteuse Olga Guillot; pianist, composer and bandleader Bebo Valdés; trumpet player Alfredo ''Chocolate'' Armenteros; and percussionist Cándido Camero.

ORIGINS OF MAMBO

Cachao and his brother Orestes are most widely known for their late-1930s invention of the mambo, a hot coda to the popular but stately danzón that allowed dancers to break loose at the end of a piece.

It debuted in a chic Havana night club -- and flopped.

''Nothing happened,'' Cachao told The Miami Herald in 1992. ``Here was this 180-degree turn. The whole orchestra was out of work for six months after that because people didn't understand that type of music.''

Typically modest, Cachao always credited bandleader Dámaso Pérez Prado for making the beat world-famous in the 1950s.

''People think there could've been some antagonism,'' Cachao said. But ``if it weren't for him, the mambo wouldn't be known around the world.''

A possibly more important musical moment took place in 1957, when Cachao gathered a group of musicians in the early morning hours, pumped up from playing gigs at Havana's popular nightclubs, for an impromptu jam at a recording studio. The resulting descargas, known to music aficionados worldwide as Cuban jam sessions, revolutionized Afro-Cuban popular music. Under Cachao's direction, these masters improvised freely in the manner of jazz, but their vocabulary was Cuba's popular music. This was the model that would make live performances of Afro-Cuban-based genres, from salsa to Latin jazz, so incredibly hot.

This majestic influence came from a man of sweet demeanor and an unassailable sense of humor. Fronting his band at a fancy dance in Coral Gables when he was already in his late 80s, he seemed so frail that he had to lean his whole body on the contrabass to keep from falling. But his beatific smile and closed eyes proved that he was in heaven already, embracing his instrument like a lover, like a strong friend.

Yet he no longer owned a bass.

''That's outrageous,'' said jazz legend Charlie Haden when he heard this at the time. ``I'll give him one of mine.''

But a contrabass took up too much room in his small Coral Gables apartment. Besides, what need did he have to rehearse? Cachao carried his bass, his music, inside him.

GROWING UP

A marvel of the 20th century, Cachao was born in 1918 in the same Havana house where Cuban poet and patriot José Martí was born. He was the youngest of three children in a family of distinguished musicians, many of them bassists -- around 40 and counting in his extended family.

As an 8-year-old bongo player, he joined a children's septet that included a future famous singer and bandleader, Roberto Faz. A year later, already on bass, he provided music for silent movies in his neighborhood theater, in the company of a pianist who would become a true superstar, the great cabaret performer Ignacio Villa, known as Bola de Nieve (Snowball).

His parents made sure Cachao was classically trained. When he was 13, he joined his father and brother in the Orquesta Filarmónica de La Habana -- The Havana Philharmonic -- playing contrabass under the baton of guest conductors like Herbert von Karajan, Igor Stravinsky and Heitor Villa-Lobos. He had to stand on a box to reach the strings.

He was equally at home playing in a dance band, changing out of his coattails at the end of a concert to play with Arcaño y sus Maravillas. When they weren't playing, Cachao and his brother created some 3,000 danzones.

''One day, I was in my own home and I turned on the radio,'' he told The Miami Herald. 'And I heard a danzón that I liked. And I said, `Who is that?' -- and at that moment, the announcer says it's mine.''

ALWAYS A MUSICIAN

After a rich musical career in his home country, he left Cuba in 1962. His brother Orestes stayed. As retribution for leaving, Cachao said, the Cuban government removed his name from all of his recordings, leaving only Orestes on the label. That, he said, was a ``big tragedy.''

Cachao eventually landed in Las Vegas because, as he admitted, ``I was a compulsive gambler.''

Though cured later in life, he nearly gambled away every penny until his wife whisked him away.

For a while, he had two distinct musical personae. In the New York salsa scene he was revered as a music god, with homage concerts dedicated to him and records of his music produced by Cuban-music collector René López. In Miami, he was an ordinary working musician who would play quinceañeras and weddings, or back up dance bands in the notorious Latin nightclubs of the Miami Vice era.

It took a celebrity, Miami's own Andy García, to integrate his musical personality into one: that of a legendary master. In the 1990s, García produced the recordings known as Master Sessions, accompanied by big concerts honoring his legacy. Cachao's star rose again.

But he remained a working musician, if at a much higher level of appreciation. Though already frail and distraught at the funeral of fellow legend, trombonist Generoso Jiménez, in September 2007, he headlined a rollicking concert in Miami a week later.

Earlier this month, just days before he was hospitalized, the multiple Grammy winner was in the Dominican Republic receiving a life-time achievement award.

''It was not only a great musician who died,'' said producer Emilio Estefan, who was at his bedside, ``but a great señor -- a gentleman.''

Cachao, whose wife of 58 years, Ester Buenaventura López, died in 2004, is survived by their daughter María Elena López, grandson Hector Luis Vega and his nephew Daniel Palacio.

Services are expected to be held early in the week, with details announced at a Monday news conference.

Murió Pedro Arturo 'Pello' Torres, uno de sus máximos exponentes del porro y la música tropical

De El Tiempo:

Marzo 10 de 2008

Murió Pedro Arturo 'Pello' Torres, uno de sus máximos exponentes del porro y la música tropical

Torres nació en 1924 en Barranca Nueva (Bolívar), pero desde 1960 se estableció en Sincelejo en donde fundó la agrupación 'Los Diablos del Ritmo'.

A raíz de la fama que adquirió se ganó un sitial de honor no solo en la Costa Caribe, sino en el resto del país, al lado de figuras legendarias como Pacho Galán y Lucho Bermúdez.

Entre sus cantos reconocidos está 'Dame un besito, Manuela'.

Hace pocos días, Torres permaneció internado en una unidad de cuidados intensivos de una clínica privada tras ser atropellado por una motocicleta en una calle de Sincelejo.

La muerte le sobrevino por quebrantos de salud en su vivienda, ubicada en el barrio El Zumbido, en la Capital de Sucre.

SINCELEJO

RIP Buddy Miles

Buddy Miles, the former Hendrizx drummer, funk-rock pioneer, and erstwhile California Raisin, is dead. Link